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INFINITAS SECUENCIAS DEL ADN CREATIVO QUE

Presentación en el Palacio da Ópera del libro de Javier A. Vizoso Instrucciones para tropezarse a VivaldiFebrero 2010

Es el año 2004 ó 2005, seguramente un viernes por la tarde y digo seguramente con alivio, ya que por suerte no soy Funes el memorioso. En este mismo Palacio de la Ópera se estrena la 2ª Sinfonía de Gustav Mahler, Resurrección, con la orquesta y coro de la Sinfónica de Galicia. En una de las filas de atrás del lado izquierdo del coro y mirando al público, abro mi partitura. Estoy dentro de las tripas del monstruo y ver la música desde aquí -el libro escondido de la arpista, la saliva en el suelo de los metales, las miradas fulminantes del director a un músico- no es lo mismo que verlo y oírlo desde la butaca. Desde luego, no.

La línea de soprano es dura, sobre todo al final de la obra. Pero lo duro no es cantarla porque transite por varias notas tenidas y estratosféricas sino por otras dos razones: el significado de la letra que estamos interpretando – resucitarás, sí resucitarás, corazón mío–  y todo lo que sucede orquestalmente a su alrededor. Es como participar en una batalla inerme. Nunca me había sucedido. Por aquel entonces llevaba unos 6 años cantando en el coro y las conmociones y los trances los dejaba para los ensayos, de modo que, tras varios meses, estrenar la obra ya resultaba pan comido. Se cantaba casi de memoria, dominando los pasajes emotivos y los aburridos, sin caer en la trampa de la música. Así que jamás me había sucedido algo así como escucharme a mí misma cantar como si fuese no sólo la primera sino la última vez que lo hacía. Todo ese tsunami que levanta Mahler al final de la 2ª se me cayó encima y durante dos o tres compases la conmoción fue tal que no me creí capaz de finalizar el concierto sin desplomarme sobre la cabeza de la que cantaba delante. En un coro ni siquiera eso se notaría demasiado, pero a mí me impresionó la posibilidad. No me desplomé finalmente. Y nunca volví a desfigurarme en un éxtasis tan intenso. En ese instante, Mahler, literalmente, me atropelló. De ser una de sus ejecutoras pasé a ser una de sus víctimas.

Por supuesto, cantar en ese coro ha sido una de las experiencias más demoledoras y fabulosas que he vivido. [Y todo como dilettante, claro, a un nivel amateur pero con una exigencia de profesionales].

Al leer el libro de Javier Vizoso he vuelto a encontrarme con los zombies que emergen de la tierra en la 2ª Sinfonía de Mahler. He recordado ese momento. Es sabido que la música atornilla momentos a nuestra memoria. Y además de su evidente poder evocador, sucede en el tiempo a pesar de parecer atemporal, escala himalayas de trascendencia a pesar de haber sido engendrada por razones mundanas, nos comunica, como creían los antiguos, con una oculta mecánica cósmica a pesar de haber sido compuesta en pantuflas o entre estornudos infecciosos.

[…]

A mí me ha sucedido: en un sofá o una sala de conciertos escuchamos música, cualquier tipo de música, la escuchamos como una insospechada modulación del universo que intuimos que prevalece sobre lo humano. Algo inefable, innombrable, intraducible a palabras. Y repentinamente, sentimos el deseo de tropezarnos [esa es la palabra] con la carne y el hueso de su compositor. Cómo habrá sido él [o ella me gustaría poder decir]? Transigente o severo? Sexy o repulsivo? Aprovechado o soñador? Y más allá de toda esa cosmética del individuo: cómo será haber compuesto esto? Y cómo nos lo explicamos? De un modo simétrico, cuando leemos historia, biografía o ficción –no conviene incidir en la obviedad de que las tres se tratan de una sola- podemos sentir la necesidad de atribuirle una banda sonora. Es decir, que la música persigue de vez en cuando a la vida prosaica o a la vida escrita y esta, a la música. Y mantienen ese incesto, no sé si desde siempre o será un rasgo de nuestra sociedad post-trans-cibermoderna que busca el genoma del genio al tiempo que el repliegue íntimo de todo aquello que es mediático.

Ahora que ha muerto ya podemos citar a Salinger impunemente: él decía que le gustaban aquellos libros que, una vez terminados, le hacían desear conocer a su autor y poder llamarlo por teléfono. Creo que todos los compositores de estas cortazarianas Instrucciones para tropezarse a Vivaldi han suscitado el mismo deseo en su autor, Javier Vizoso. Y ya se sabe que el entusiasmo es una de las cosas que más fácilmente se contagia, de modo que al cerrar este libro es esperable que uno intente escuchar detenidamente cada obra y autor que aparecen centrifugados en ella.

El libro de Vizoso llega a mis manos y a las de todos ustedes como un lúdico ajuste de cuentas con el enigma musical de Occidente. Se toma como pretexto la composición clásica de sinfonías, sonatas o suites, pero alienta en el fondo una exploración del enigma vital. Una semiótica de todo ello, un estudio del signo música como algo pegado a la piel de quien la porta.

Sin duda llama la atención su estilo: jugosamente metafórico sin rendirse apenas a las constricciones formales del ensayo, lo que le permite escribir por ejemplo que Wagner se había paseado con garbo por los límites del cromatismo mostrando con orgullo su enorme cola de pavorreal y señalando con ella los hermosos confines del universo tonal o escribir que la de Strauss es la historia del revolucionario de fin de semana pero de misa de doce los domingos. La mayoría de las frases con que comienza cada ensayo son desmontadoras de tópicos o de guerra contra el cliché, algunas geniales. En conjunto, la obra se orienta hacia una ficción ensayística, bombardeada por un humor irreverente y sano hacia la hermenéutica o el ensayo solemne. Si pasamos la nariz por su costura, el libro olerá poderosamente a las vidas de sus protagonistas, huele a la Venecia podrida, a la Rusia hambrienta, a la Viena desdeñosa, al siglo dieciocho sucio y con peluca, a nuestro familiar siglo XX arrasado de ideologías y al paradójico esplendor musical nacido de todo ello.

Tras una vívida obertura en la que el autor nos invita a descartar clichés [Newton, Copérnico y Kepler y todas las pretendidas ciencias exactas incluidos]  y a viajar en el tiempo para sentir la música del lado de sus creadores, la sucesión de ensayos debuta con nuestros pies hundidos en el barro órfico, y desde allí destripa cronológicamente, pero sobre todo emocionalmente, a varios talentos musicales, desde Vivaldi a Mussorgski, Mahler y Rachmaninov, Bach y Wagner, por citar algunos de ellos. Se oscila entre esa consideración del furor genial que subyugaría así en crudo a Harold Bloom y la menestra de circunstancias sociohistóricas que cocinaría para nosotros como chef Pierre Bourdieu. Ustedes qué creen, que el misterio y la fuerza de la creación -musical o literaria- existen en algún exoplaneta, fuera del sistema solar [Bloom] o que dependen de las fuerzas sociales terrestres que las invitan a florecer [Bourdieu]?

[Los 4’33’’ de silencio de John Cage es tal vez demasiado tiempo, pero sí les dejo un par de compases para que lo consideren desde su butaca]

Personalmente no sé que decir: veo igual de tentador creer en la naturaleza indómita de Mahler o la mandorla dorada de Messiaen como en el plato de garbanzos por el que escribía Beethoven. Enjaulados en las páginas de ese dilema, asistimos a los devaneos sentimentales de Wagner en las bambalinas de su Tristán, vemos a Mahler y su hermano muerto, a Bach entregado al ascetismo sin permitirse la ligereza, la separación de Mussorgski y Rimsky-Kórsakov, el truco compositivo de Mozart o Haydn -que lo tenían-, la condena de Puccini por ser del gusto del público, el octavo compás del Lacrimosa que marca dos modos de escuchar el Réquiem de Mozart, el libro de poemas que su madre escribió a Olivier Messiaen donde revolotean los pájaros como profecías autocumplidas. No se trata de biografías, sino de una bioquímica emulsión de música y vida, batida y servida ante nosotros como un Bloody Mary.

Algún momento de estos ensayos se perfila como una wunderkammera, una cámara de maravillas que nos permite el acceso a esa singularidad cósmica a esa privilegiada información sobre la gestación musical: hay encuentros, relaciones humanas que vetean la composición de las obras: Mahler y el psicoanálisis freudiano, Wagner leyendo a Schopenhauer, Messiaen y los poemas de su madre, Cécile Sauvage, Mozart y el hombre misterioso que le encarga el Réquiem, Britten y los poemas homoeróticos de Miguel Ángel, Schoenberg escuchando una futura atonalidad en el Tristán e Isolda, la grandeza de Pushkin algo encorsetada en Chaikovski, Stalin y Shostakóvich, Xan Viaño y su otro…

Entre otras cosas, esta lectura me ha aliviado: sí, me ha aliviado mucho saber que Chopin odiaba al público, que Mahler era psicótico depresivo, que Shostakovich no superó haberse vendido al poder soviético, que Haydn se preocupaba por sus derechos de autor y muchas más intimidades que no les desvelo. Aparte de toda esa domesticidad, de todas esas partes de atrás del cuadro genial, hay un hilo que pespuntea todos estos strip-teases: las obras geniales lo son al margen del estatuto moral de sus creadores. A la creación actual siempre le sobra un colofón: la pretendida bondad humanitaria de su autor. En alguna parte del libro se dice claramente que la ética se encuentra al margen del talento. Estoy de acuerdo, desde luego y Saramago debería estar de acuerdo conmigo. Por otro lado, ese oscuro objeto llamado gusto del público, que tanto preocupaba a Haydn, que ha dejado en paz a Berlioz y ha ensombrecido la calidad de Puccini, tiende a difuminar rasgos morales o dificultades de composición. Al final, queremos pensar que una obra trasciende en el tiempo sólo si es verdaderamente extraordinaria. Lo cual tampoco quiere decir que todas las obras extraordinarias vayan a trascender. Y en cualquier caso, el gusto del público no se queda quieto nunca y es difícil pillarlo en la misma postura.

Que les guste.

Estíbaliz…Espinosa

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